Kaffka Margit novelláinak fogadtatástörténete hasonlóan alakult, mint a nagyregényeié, vagyis elsősorban az önéletrajz és a női sorsok ábrázolása felől értelmezték azokat. Mindezek mellett elbeszélései kapcsán is érdemes számot vetni Kaffka epikai modernségével, hiszen novelláinak nőalakjai kísérletező prózapoétikai eljárásokkal kapcsolódnak össze, és e kettő folyamatos párbeszédét, kereszteződését figyelhetjük meg a szövegekben. Mészáros Zsolt, a Művészeti, Relikvia- és Fotótár főmuzeológusa az egyik ilyen metszéspontot vizsgálja tanulmányában az írónő első novelláskötetének formabontó ruhaleírásain keresztül.

Kaffka Margit, F. Váncza E. felvétele (Forrás: MNMKK PIM Művészeti, Relikvia- és Fotótár)

Kaffka Margit pályakezdőként tudatosan és jó érzékkel tájékozódott és publikált a korabeli nyomtatott sajtóban. Korai novelláit Gellért Oszkár, a Magyar Géniusz szerkesztője közölte 1903-ban, aki az ugyanabban az évben napvilágot látott első verseskötetének kiadását is egyengette. Rajta kívül a modern magyar irodalom olyan más fórumaival és azok szerkesztőivel került munkakapcsolatba a korai novellák esetében, mint A Hét (Kiss József) vagy a Figyelő (Osvát Ernő), de az olyan országos napilapokat sem vetette meg, mint a Budapesti Napló. Elbeszéléseinek kötetbe rendezését már 1905 nyarán megpendítette egyik irodalmi mentorának, Fenyő Miksának, aki készséggel magára vállalta az ezzel kapcsolatos ügyintézést. A megjelentetés részben anyagi okairól árulkodik, hogy Kaffka 1906 elején azzal a feltétellel adta volna oda kötetét a Franklinnak, ha rögtön megveszik, mivel Kaffka az ügyletből remélt „ötven privát és számfeletti” forintból egy hosszabb pesti tartózkodást tervezett a fővárosba való költözés előkészítése érdekében. Hozzátette, ha nem most akarnak fizetni, akkor más kiadót keres. Talán emiatt, de végül az Athenaeummal egyezett meg március derekán, és 100 korona szerzői díjat kapott. Egyébként Kaffka eredetileg tizenkét szöveggel számolt, ám a nyomda sürgetésére, hogy meglegyen a tíz ív, tizenharmadikként hozzácsapta a Budapesti Naplóban közölt Egy negyedóra című novellát.

A gondolkodók és egyéb elbeszélések 1906-os, első kiadásának borítója (Forrás: MNMKK PIM Könyvtár)

A gondolkodók és egyéb elbeszélések 1906 májusában került a könyvpiacra. Bár a Csendes válságok (1910) című, második elbeszélésgyűjteményre élénkebben reagált a kritika, az első novelláskötet sem maradt visszhangtalan. Két lelkes recenzió jelent meg róla Schöpflin Aladár és Szini Gyula tollából. Közülük Schöpflin kulcsszerepet játszott Kaffka irodalmi kanonizációjában, és ebben az írásában már feltűntek azok a megállapítások, amelyek mind a mai napig fémjelzik az író recepcióját: a modern női lélek ábrázolása és az önéletrajziság. Monográfusa, Bodnár György szintén a „kor asszonyi gondjaira”, a hagyományosnak tekintett és a kialakulóban lévő, új női szerepek közötti konfliktusra vezeti vissza Kaffka prózájának gyökerét. Innen nézve jelenti ki, hogy A gondolkodókba felvett Új típusok című novella „az egész Kaffka-életmű tézise”. Maga az író úgy fogalmazott az Új típusokról Gellért Oszkárnak, hogy egy leánykollégium belső életét mutatja be, a „20 éven túl is tanuló lányok lelki fejlődését vagy elfejlődését jelezve”, hozzátéve, hogy „egész töretlen út még”. Ez utóbbi megjegyzése nem teljesen világos, hogy mire vonatkozik, a témára, a feldolgozásra, vagy a nyelvi megformáltságra. Alighanem mindegyikre, mivel így folytatta: „Azt hiszem, úgy lesznek vele, mint a versekkel, – előbb meg kell szokni.” Az előző és az új női nemzedékek közötti különbségek mellett meghatározó A gondolkodókban a múlt és a jelen, a vidék és a főváros, a valóság és a valóságon túli viszonya. Mindazonáltal a kötet visszatérő szereplői, a középiskolás lányok, az orvosnak, tanárnak készülő nők valóban újszerű alakok, újszerű élethelyzetekkel, de nem előzmény vagy párhuzam nélküliek a magyar irodalomban. Az Ego írói álnevű Fried Margit Uj Időkben futó tárcasorozatára (1902– 1903) például azért érdemes utalni, mert diáklányokról, változó szerepekről, nők munkavállalásáról és ambícióiról szólt sokszor novellisztikus formában, illetve azért, mert nagy olvasói érdeklődés övezte Kaffka figyelmét is felkeltve, aki olvasásra ajánlotta az egyik tárcát Hedvig unokatestvérének 1903 elején. Ide kívánkozik még Ritoók Emma 1905-ös Egyenes úton – egyedül című feminista regénye, Fehér Judit Asszonyok és Czóbel Minka Pókhálók című, szintén 1906-ban meg- jelent prózakötete, vagy a Pesten továbbtanuló középosztálybeli, vidéki fiatal nők helyzetét elemző Lux Terka Leányok (1906) című regénye. Egy jövőbeni kutatás témája lehetne ezen időben és témában egymáshoz közel eső művek összevetése, az írói megközelítések, poétikai eszközök, tematikai pontok hasonlóságainak és eltéréseinek tisztázása.

Wolff Károly: Leánybál, Magyar Lányok, 1903, (Forrás: Arcanum)

Jelen tanulmányomban szűkebbre veszem a vizsgálódás körét, és A gondolkodók nőalakjaira összpontosítok. Döntéseik, kétségeik, vágyaik, kiszolgáltatottságuk és küzdelmeik állnak a novellák előterében, ami kölcsönhatásban áll az öltözék–test–szubjektum viszonyrendszerével. Három novellát (A veszedelem, Diadal, Új típusok) veszek közelebbről szemügyre, amelyeknél a ruhaleírások a történetek fontos jeleneteiben helyet kapva aktívan részt vesznek a cselekményben, a karakterformálásban és a szubjektumábrázolásban.

Hálás takarók, eszményi árulók

A divat mint kulturális, esztétikai és társadalmi jelrendszer sokrétű módon jelenik meg a modern irodalmi szövegekben, ami az irodalomtudomány figyelmét sem kerülte el. Jelentőségét egyrészt a szereplők jellemrajzánál, identitásánál (nem, hivatás, osztály, vallás stb.) vizsgálják a külső-belső, az olvashatóság- olvashatatlanság viszonyával összefüggésben, másrészt az elbeszélésben betöltött jelentésképző funkcióját tanulmányozzák. Kádár Erzsébet érzékeny elemzésében rámutat Kaffka azon narrációs eljárására, ahogy tárgyakon keresztül jellemzi női hőseit: „Asszonyfigurái mind kissé fétisimádók, házioltáruk előtt lepi meg őket.” Ruhaleírásaiban szintén a tárgyakba vetett női szubjektivitás jut érvényre. A ruha, a kelme, a kézimunka motívuma egyébként is visszavisszatér Kaffka műveiben, ami a karakterek és az elbeszélés szintjén az átváltozásban, az átjárhatóságban működik közre, valamint magával az írástechnikával hozható párhuzamba. Mindezzel összhangban A veszedelem, a Diadal és az Új típusok című novellákban a nőalakok öltözékei a szubjektum változékonyságának, töredezettségének és sokféleségének, a nemi szerepek megalkotottságának modern tapasztalatát hordozzák, és olyan dimenziót nyitnak meg, amely az énkeresés terepeként működik.

Nő tükörrel, 1891 (Forrás:The New York Public Library)

A veszedelem két főhőse, az orvostanhallgató Klára és a tanárnak készülő Csire egyik este felkeresi az előbbi színésznő nagynénjét, hogy jegyet kérjenek tőle az aznapi előadásra. Lizán, a házvezetőnőn kívül azonban nem találnak senkit otthon. Kihasználva a nagynéni távollétét és az így kútba esett színházi estét, a lányok felpróbálják a jelmezeket Liza segítségével a gardróbszoba szárnyas tükre előtt. Az egymás után következő toalettek leírásaikor az elbeszélő tobzódik az anyagok, színek és formák jellemzésében, amelyek a testen kelnek életre. Liza először „egy halovány gyöngyszínű köntöst húzott elő. Csodálatosan puha szövet volt, bő, gyűrött kinézésű és lógó, nyitott ujjaival, mintha félbehagyottan szabadult volna el a szabóasztaltól.” A két lány közömbösen dicséri, mire Liza gyors mozdulattal ráadja Csirére, aki a végeredményt megpillantva a tükörben, örömében felkiált: 

Rendhagyó Pygmalion-történet bomlik ki, amelyben a szobrász is nő. Lizáról kiderül, hogy régen öltöztető volt, és a rögtönzött próba közben nyújtott segítségét a művészethez rendeli az elbeszélő, amit az alkotás lelkesedése és láza hat át. Szakértő mozdulataival különféle hatásokat hoz létre a textilek redőzése révén a lányok testén vagy a hajuk alakításával: „tragikusan feltornyozta, kacéran bodrozta, vagy komolyan, szendén lesimította.” Nemcsak a test kelti életre a ruhát, hanem a ruha is életre kelti, vagy inkább formálja a testet. Hosszabbnak, karcsúbbnak tünteti fel azt, vagy a tónusán módosít, ahogy Klárán a sötétvörös lovaglóruha színe „élénk reflexet vetített a halványbarna arcbőrre.” Továbbá a test tulajdonságai visszahatnak az öltözék és a kiegészítők érvényesülésére: „És olyan sötét hajban mennyire erős a csehüvegek ragyogása.”

Kettős portré, 1900 körül (Forrás: Fortepan / Botár Angéla)

A pompás viseletek elsőre keserűvé teszik a két egyetemistát, mert a sivár jelenre (kollégium, anyagi gondok) és a rájuk váró, kilátástalan jövőre emlékeztetik őket. A szakmai kiégésre, a szegénységre, a vidéki elzártságra, a helyi kirekesztő társaságra, a kétségbeesett férjvadászatra, a háziasszonyi szerepre, tehát olyan önkorlátozó közegre, ahová nincs kedvük, tehetségük beilleszkedni: „engem pedig valamennyi meg fog szólni és kiátkozni, mert ülök és állok és járok, ahogy jólesik, szeretem a többinél különb férfiakat, a ruhaszekrényem rendetlen és nem tudok főzni. Utoljára meg fogok ijedni és olyan leszek, mint ők.” Viszont a jelmezek időlegesen olyan dimenziót teremtenek számukra, ahol a körülmények és elvárások szűkítette életkereteikből kilépve, a ruhák által performált karakterekre vetett tekintet révén nemcsak szexualitásukat fedezik fel, hanem önmaguk megismerésének és artikulálásának perspektívája is megnyílik előttük: „Szinte elfulladtak a gyönyörüségben, amint egyre nyilvánvalóbb, teljesebb, ismerősebb lett előttük a saját szépségük, amivel olyan keveset foglalkozhattak eddig. Csak ez a titka hát?” Önfeledten elkezdenek játszani a tükör előtt maguknak és egymásnak, pózokat vesznek fel, dalra fakadnak, tánclépéseket tesznek, miközben e gesztusok külső megalkotottsága lelepleződik a számukra. Végül a próba utolsó szakaszában a következő látványt nyújtják: 

Jelmezes csoportkép, 1906 (Forrás: Fortepan)

 A történetben ekkor fordulópont következik be, mert megjelenik a nagynéni férje, az előkelő viveur. Az eddig csak női tekintetek között megjelenő férfitekintet újraszervezi a viszonyokat, és a férfitekintet felől erotizálja: „pillantása valami finom, elégedett gourmandériával nyugodott a két egymástól annyira előnyösen különböző női alak jellegzetes vonalain.” A ruha és a test kölcsönhatásának jelentése ezáltal módosul, és másfajta dramaturgiát ölt. Tulajdonképpen Klárának és Csirének mégsem marad el a tervezett színházi előadása, hiszen az estéjük további része társasági darabként folytatódik. Adott a két naiva, a könnyelmű férj, a flörtölő pezsgőzés, a primadonna váratlan hazaérkezése miatt fenyegető in flagranti, majd a lányok sikeres kimenekítése a lakásból. Mindazonáltal a ruhaleírásokban, bár megidéződik a színházi világ, nem annyira az ál versus valódi erkölcsi példázatnak, mint inkább a szereplők ruhákon keresztül való újrajelölődésének lehetünk tanúi, ami a testi jegyeket nőképekkel és azokhoz kötődő kulturális toposzokkal (növendék, kurtizán, királynő) hozza játékba. Továbbá, amellett, hogy a ruhapróba során az egyes toalettek felvillantják tulajdonosuk színészi pályáját, szerepeit, történelmi korokra és alakokra utalnak (antikvitás, empire, Stuart Mária). Ez pedig a női identitások és a történeti emlékezet kérdését veti fel.

Mészáros Zsolt