A párizsi Magyar Műhely folyóirat története I.
A folyóirat avantgárd felfogása
Az 1956-os magyar forradalom leverése után Nyugat-Európába menekült fiatal értelmiségiek új lap indítását határozták el a már meglévő emigráns orgánumok (mint például az Új Látóhatár vagy a Nemzetőr) mellett, amelynek első száma 1962 májusában jelent meg Párizsban.
Nagy Pál és Parancs János a Café Dupont teraszán, Rue des Écoles, Párizs, 1959. április.
A címválasztás egyrészt Németh László 1957-es, a Kortársban megjelent Magyar műhely tanulmányára utalt, amelyben a szerző Bartók Béla egyetemes művészetére hivatkozva az archaikusan népi és a legmodernebb európai kultúrák szintéziséről írt. A másik ötletadó Bibó István volt, aki A magyar demokrácia válsága című, 1945-ös tanulmányában Magyarországot a demokratikus konszolidáció és egy harmonikus társadalmi értékelési rendszer műhelyeként aposztrofálta. Az alapítók a műhely szóval arra is utaltak, hogy az írás nem valami titokzatos, misztikus megnyilatkozás, hanem tehetségre és szorgalomra épülő munka.
Experimentális irodalom és vizuális költészet a Magyar Műhelyben
A 20. század első évtizedeiben, az avantgárd irányzatok megjelenésével meggyengült az arisztotelészi esztétika egyik fő tétele, a mimézis elvének követése a művészetben. Az alkotók többé nem érezték szükségét, hogy műveik legfőbb mozgatója a valóság tükrözése legyen. Ezzel párhuzamosan a képzőművészet és az irodalom közötti határ is átjárhatóvá vált. A század ’60-as, ’70-es éveiben a vizuális és a konkrét költészet, majd a lettrizmus a hagyományos irodalmi szöveget alkotóelemeire bontotta, ugyanakkor új konstrukciót hozott létre belőlük.
Szombathy Bálint Irodalmon innen és túl című tanulmányában így határozza meg az experimentális irodalom befogadásának nehézségeit: „Az avantgárd művészettel találkozó irodalomkritikus egyetlen bólintással tudomásul veszi a látványt, az új vizuális élményt, de a szavakat csak irodalomként tudja felfogni, a látványt képzőművészetként. Ez a feldaraboltság még az előző századokból örökölt teóriából ered. […] destrukcióval, de ugyanakkor, egyidejűleg, újjászervezéssel van dolgunk.”
Nagy Pál Az irodalom új műfajai című monográfiájában a képvers alábbi három fő csoportját különbözteti meg:
1. carmina figurata, figurális képvers (a régi idők képversei, a kalligramma típusú képvers)
2. a mandala típusú képvers, kör vagy négyzetes forma jellemzi, középpont körül szerveződik (Papp Tibor logo-mandalái)
3. a lettrista típusú képvers, plakátvers (pl. Kassák Tipográfia című betűverse 1921-ből).
Részlet a Mallarmé Kockadobás című vizuális költeménye előtt tisztelgő albumból, Nagy Pál: Hommage à Mallarmé (1979), grafika, PIM
Bohár András a Magyar Műhely vizuális költészetén belül három jellegzetes irányzatot különített el:
1. a tradicionális vizuális költészet kreatív továbbértelmezési lehetőségei (Székely Ákos, Lipcsey Emőke, Hegedűs Mária, Bari Károly);
2. a koncept és konkrét költészet variánsai (Petőcz András, L. Simon László, Géczi János, Szombathy Bálint);
3. az intermedialitás és a technika kreatív alkalmazásai (Papp Tibor, Nagy Pál, Bujdosó Alpár).
A képverset nem a 20. századi avantgárd „találta fel”, a műfaj hagyománya a barokk koron át egészen az antik kultúrákig vezethető vissza, reneszánsza Nagy Pál szerint 1897-ben kezdődik. Ekkor készült el Stéphane Mallarmé Un coup de Dés jamais n’abolira le Hasard (Egy kockadobás nem vet véget a véletlennek) című költeményének kefelevonata (a kiszedett szöveg nyomdai nyers levonata – A szerk.). A könyv nem jelent meg eredeti formájában, mivel Mallarmé 1898-ban meghalt. A Magyar Műhely francia nyelvű testvérlapja, a d’atelier, összefogva a Change című francia avantgárd folyóirattal, megjelentette az eredeti kefelevonatot figyelembe vevő Kockadobást 1980-ban.
Bujdosó Alpár: Bűvös kocka (1986), objekt, vegyes technika, 5,8 x 5,8 x 5,8 cm, PIM
Az avantgárd fogalma a műhelyeseknél
Nagy Pál Avantgárdról avantgárdra című előadásában, amit 1998-ban egy Pozsonyban rendezett konferencián adott elő, kifejti „különvéleményét” a neoavantgárd fogalom használatával kapcsolatban: „abszurd és használhatatlan a neoavantgárd terminus, amelyet egyébként Szabolcsi Miklós ültetett át a magyar irodalomkritikába és irodalomtörténet-írásba az olasz marxista irodalomkritikából.” A Magyar Műhely avantgárd értelmezése a következő:
minden kornak megvannak a maga modernjei (és konzervatívjai); megvannak modernizmusának avantgárd és radikális avantgárd irányzatai, alkotói. […] Az avantgárd […] elsősorban alkotói-művészi magatartás, hozzáállás. A »neoavantgárd« szóösszetételben eleve ott lappang a pejoratív konnotáció: az ismétlés, az utánérzés, a redundancia neo által jelzett esete.
Bujdosó Alpár–Kibédi Varga Áron–Nagy Pál–Papp Tibor: Víz alatti tekercs – Lányok szeméremajkán csend ül (részlet), ofszet nyomat, papír, PIM
Jól érzékelhető a műhelyeseknek az irodalomkutatóktól és művészettörténészektől eltérő előfeltevése, interpretációjukban az avantgárd nem stílusirányzat, még kevésbé irodalom- vagy művészettörténeti korszak, sokkal inkább attitűdöt és szemléletmódot jelent.
Bujdosó Alpár–Kibédi Varga Áron–Nagy Pál–Papp Tibor: Víz alatti tekercs – Lányok szeméremajkán csend ül, ofszet nyomat, papír, PIM
A vizuális költészet terén a műhelyesek kiindulópontja az irodalom.
A nyelvben rejlő lehetőségeket igyekeznek kiszélesíteni a vizualitás, az auditivitás, később a számítástechnika felhasználásával.
A nyelv vonatkozásában nem a jelentést, hanem a jelszerűséget hangsúlyozzák. Ez az értelmezés radikális szakítást jelent a mimézis elvével, a költő feladatát a nyelvi rendszer átrendezésében, sőt, egy új jelrendszer kialakításában jelölik meg. Ezek a jelek lehetnek betűk, szavak, szótöredékek, ábrák, képletek, útjelek, térképjelek. A képvers egyszerre nyelvi és képi kódolású esztétikai üzenet, a befogadás szempontjából kettős kódolás egymáshoz közelíti az időre és térre épülő művészeteket. Agyunk mindkét féltekéje ingerlődik, a bal félteke a szem segítségével a szöveget pásztázza, a jobb félteke, ugyancsak a szem közreműködésével, a képet.
A nyugati magyar irodalom egyik sajátossága, hogy más kultúrák, idegen nyelvek közegében létezik, ami közvetlenül hat a szövegekre, s az alkotók anyanyelvükre a második, harmadik elsajátított nyelv szemszögéből mintegy kívülről tekintenek. Ebből egyfajta nyelvkritikusi attitűd fakad: ironikus, demisztifikáló, a kifejezés határaira reflektáló nyelvhasználat, különböző irodalmi és nem irodalmi regiszterek ötvözése. Ez az önreflexív mozzanat gyakran beépül a képversek szövegének „szövetébe”.
Papp Tibor: Páros beszéd (1977), ofszet nyomat, papír, PIM
A vizuális költészet a szintaktikai rendszereket széttördeli, az íráskép jelentést adó szerepűvé válik. A szó és betűinek kombinatorikája különböző variációkat eredményez, a szóhatárok is feloldódnak, az egymással kapcsolatba állított szavak sajátos játékteret, konstellációt hoznak létre.
A „vizuális szövegirodalom” (a műhelyesek nyomán Petőcz András használja ezt a terminust) a látható költészeten belül kiemelkedő csomópont, mindig a teljesség igényével lép fel, totális költészetként jelentkezik. Elsősorban médiumigénye ennek bizonyítéka: a költői performanszokon szívesen hasznosítja a legkülönbözőbb tárgyakat (a gumibabától a vízzel töltött lavórig), kipróbál minden technikai lehetőséget, és alkalmazza az akusztikus költészet elemeit. Legfontosabb jellegzetessége, hogy a látható irodalmi stílusok között a leginkább szövegcentrikus. Itt a szöveg önmagában is üzenet, közlendő, a képiséget megjelenítő, azzal szervesen együtt élő – mégis – beszélt nyelvi rendszer. Permutált és töredékes szöveg, tele szójátékokkal, utalásokkal, idegen nyelvi elemekkel.
Sulyok Bernadett
A Magyar Műhely történetével foglalkozó sorozat következő részében a folyóirat egyes periódusainak sajátosságairól lesz szó.