Korábbi bejegyzésünk folytatásában Török Sándor Mátyás, a PIM Kézirattárának muzeológusa Déry Tibor avantgárd költészetének egy sajátos verstípusát, a verstájképeket vizsgálja, elsősorban az azokban megjelenített időbeliség szempontjait veszi szemügyre.

Déry Tibor a Florenc kávéházban, Ismeretlen fotós felvétele, Budapest, 1937-38 körül (PIM Művészeti, Relikvia- és Fotótár)

Déry Tibor költészetében külön csoportot alkotnak azok a művek, amelyeket Balázs Imre József az Üvegfej és homokóra: Déry Tibor korai műveiről című kismonográfiájában leggyakrabban az „ekphraszisz” vagy az „ekphraszisz-vers” terminussal jelöl, illetve a verscsoportnak szentelt külön fejezet címében a „verstájkép” szóösszetétellel nevez meg. Elfogadva a kategória létjogosultságát, ehhez a csoporthoz rendelem, mintegy alkategóriát képezve, Dérynek azokat a műveit, melyekben a szemlélés időbeli folyamata is artikulálódik, azaz a táj nem rögzített képként, hanem egy változó, minden pillanatban új oldaláról megmutatkozó mikrokozmoszként manifesztálódik. Az alábbiakban ennek a típusnak egyik első darabját, az 1922-es, Ló búza ember című kötetben megjelent, Kirándulók jöttek hozzám című verset hasonlítom össze az 1926 körül keletkezett Firencei dombokról című darabbal.

Déry Tibor: Ló búza ember, Wien: Fischer, fedélterv: Bernáth Aurél, 1922 (PIM, Könyvtár)

Mivel a versek megírása között legalább négy év telt el, összehasonlító elemzésük később kiindulópontul szolgálhat Déry költészetének két, a MÁ-val való együttműködése kezdetére, illetve a Dokumentum című lap indulása idejére eső korszaka összehasonlítására.

A vers helyszíne hozzávetőleges pontossággal azonosítható: az utolsó sorban említett Riesenrad egy 1896 és 1897 között felállított óriáskerék a bécsi Prater Parkban.

Óriáskerék a Práterben, készítette Postkarten-Industrie AG, Bécs, 1926 (Vienna Museum, Austria)

A leírás szokatlansága a versben megképzett beszédszituációból ered: végig a fűben fekvő lírai beszélő perspektíváján keresztül látjuk megelevenedni a környezetet. Nem annyira egy aktív, fürkésző, hanem inkább egy passzívan szemlélődő, a látványt magára hatni hagyó tekintet nézőpontja érvényesül a szövegben. Ennek köszönhetően az élőlények, tárgyak, a természeti és az épített környezet elemei spontán módon tűnnek fel számára.

Déry Tibor, Ismeretlen fotós felvétele, Feldafing, 1929 (PIM Művészeti, Relikvia- és Fotótár)

E következetesen végigvitt, rögzített perspektíva egyedi megvilágításba helyezi a szemlélet tárgyait:

„Testvérem, hallottál már hangyát sóhajtani
vagy követ röhögni?”

A soráthajlásokkal szabdalt körmondatok, melyek nemritkán egy-egy feleslegesnek tűnő mellékmondattal is kiegészülnek, a beszélő felfokozott közlékenységén túl, a látvány áradó bőségére mutatnak rá:

„a legkisebb öröm is
égig nyílik mint a nyárfa vagy mint a fűszál, mely csiklándva
fekvő fejem körül pálmafa termetű”.

A látvány eredendő sokféleségét és a perspektíva egyediségéből következő torzulását Déry az antropomorfizmusok, a thériomorfizmusok, valamint a technomorfizmusok együttes alkalmazásával érzékelteti. A városban előforduló élő és élettelen dolgok így egymás tükrében, egymástól elválaszthatatlanul mutatkoznak meg. Az állati, növényi és egyéb természeti képződmények, valamint az emberalkotta tárgyak emberi jellegzetességeket öltenek magukra („a szoknyák röpülnek mint a könnyek”; „bokrok dereka”; „villanyosok csöngetnek haragot” stb.), a lírai beszélő és érzései állathasonlatokban fogalmazódnak meg („felébredtem, mint a rigó”; „felugrik az öröm, surranó aranyhal”). A környezet olykor indusztriális jelleget ölt: a föld kohóként jelenik meg a 7. sorban, az égnek „vasból kovácsolt, nehéz szemhéja” van, mintha egy humanoid gépezet volna. Ugyancsak technomorfizmusnak tekinthető a vers egyetlen szinesztéziája (egy Déry által ritkán használt szókép): „Forróság zúg gurulva”.

A szemlélet tárgyainak folyamatos váltakozása, a szóképek spontaneitása nem tűnik fel a költői fantázia önkényességének, ami a szemlélő rögzített perspektíváján kívül az időbeliség ábrázolásával is magyarázható. A versmonológ által felölelt időtartam egy teljes nap, hajnaltól szürkületig:

„Vasból kovácsolt nehéz szemhéját felrántotta
mint egy redőnyt, hirtelen az ég”;

„rettenetes szemhéját leereszti az ég s a dombok mögött a Riesenrad megáll.”

Az időbeliségnek ez az ábrázolása Déry néhány, az 1920-as évek közepén-végén írt, a Dokumentum bizonyos számaiban, illetve az 1928-as Énekelnek és meghalnak című kötetbe is felvett versében konstitutív elemmé válik.

Déry Tibor: Énekelnek és meghalnak, Budapest, Genius, fedélterv: Kassák Lajos, 1928 (PIM, Könyvtár)

Így elmondható, hogy a Kirándulók jöttek hozzám – letagadhatatlan banalitásaival és dagályosságával együtt is – ebből a szempontból előremutató kísérletnek tekinthető. Az úszó szigetekben, például, a kitalált természeti közeg élővilágának bemutatása déltől az éjjeli órákig tart:

„délben a paliszádok mögül előjön a pókkereső”;

„a délután hosszú, mint egy kenyérfa”;

„éjjel a sziget felemelkedik”.

Az apokaliptikus látomásként értelmezhető Olasz tavaszban a harmadik szakasztól figyelhető meg a napszakok váltakozása:

„az ég kigyúl
a hold lezuhant”;

„a délután hosszú sikollyal kimult”;

„éjfélkor egy csillag lesimul szivedre”.

Az új költői periódus versei közül a Kirándulók jöttek hozzámmal a legtöbb hasonlóságot – a szemlélet pozíciójának rögzítettsége és tárgyának referencialitása miatt – kétségkívül a Firencei dombokról című vers mutatja.

A vers ideje körülbelül a délelőtti óráktól napnyugtáig tart. Feltűnő a korai, bécsi verssel szemben a nagyvárosias miliőt idéző gépi metaforák hiánya: Déry teljes egészében antropomorfizálja, az emberi szervezetre jellemző, organikus működéssel és testrészekkel ruházza fel a tájat.

Déry Tibor és Illyés Gyula, Ismeretlen fotós felvétele, Rácegrespuszta, 1949 (PIM Művészeti, Relikvia- és Fotótár)

A vers formailag koncentráltabb, összefogottabb, mint a Kirándulók jöttek hozzám. Hiányoznak belőle a hosszú körmondatok és a soráthajlások, melyeknek köszönhetően az előbbi szinte spontán módon tagolódott. A Firencei dombokról rövidebb mondattani egységekre oszlik, a szintaktikai tagolódás pedig csaknem párhuzamos a sorképzéssel, ami által a szöveg lassabb menetű lesz, a rövidebb szótagszámú sorok pedig erősebb nyomatékot kapnak.

Fontos különbség még a megelőző verssel szemben, hogy a lírai én alakját némileg absztrahálja az önmegszólítás hiánya, egyben profetikussá emeli a megszólított táj misztikuma:

„egy óriási testtelen pap jár az uccákon elnyúlt karokkal az ólomfolyó hét köre között”;

„a halottak a tetőkön lebegnek”;

„két fehér ökör közeledik északról és délről”.

A költő maga, mint a látomásszerű táj megelevenítője, háttérbe szorul a nyelvileg megjelenített világ mögött.

Kilátás a Piazzale Michelangelóról. Balra a Palazzo Vecchio tornya, jobbra a Dóm és a Campanile (Fortepan/Major Lajos)

A nyelvi megjelenítésen itt különös hangsúly van, ugyanis a költői képek által megmutatkozó jelenségek a szemlélet számára olykor nehézkesen vagy egyáltalán nem képezhetők le. Enne egyik példája éppen az absztrakt fogalmak konkretizálása, ami a Kirándulók jöttek hozzám szövegében is megfigyelhető volt:

„a dombok mögött az emlékek guggolnak hangtalanul”;

„a perc itt hosszú mint egy országút
szél áll fölötte”.

A táj szemlélhetőségét és a lírai beszélő státuszát elbizonytalanító másik eszköz, és amely a Ló búza ember verseihez képest újítást hoz, a performatív állítás, melynek változatai már A felhőállatokban is megfigyelhetők voltak: „délben egy nagy arc néz le az égről / senki sem látja”. Ha senki sem látja, a vers beszélője hogyan vehette észre?

Déry Tibor kiránduláson, Ismeretlen fotós felvétele, Kaiserstmüle (?), 1920 körül (PIM Művészeti, Relikvia- és Fotótár)

Az eddig elmondottakból világos, hogy a Kirándulók jöttek hozzám és a Firencei dombokról című versek között jelentős különbségek mutatkoznak. Míg az előbbiben a bécsi városrészlet különössége a lírai beszélő sajátos nézőpontjából következett, az utóbbiban Firenze látképét áthatja a fantasztikum. A testtelen pap, a tetőkön lebegő halottak, a fehér ökrök jelenléte a versnek autonóm, a valóságra nem vagy nem feltétlenül vonatkoztatható, sajátos miliőjére utal. Újra idekívánkozik Dérynek a jelen közlemény első részében már röviden ismertetett és idézett, 1927-ben írt A homokóra madarai című manifesztumának részlete:

„A homokóra madarainak törvényeik vannak, melyek önmagukon belül keletkeztek s csak exisztenciájukat szolgálják”.

A költemény autonóm valóságként való felfogása (a nyelv eredendő elvontságának felismerésén túl) a valóság bergsoniánus értelmezésén alapszik, amit Németh Andor így foglalt össze a Dokumentum első számában közölt Kommentárjában:

„Bergson vizsgálódásából még egyszer bebizonyosodott, hogy a valóság nem azonos a róla készült fotografikus fogalmi felvételekkel. A valóság nem rögzíthető meg, mert az az »élan vital«, a dolgok belső lendülete, mellyel túlsodródnak önmagukon”.

Déry Tibor és Németh Andor a Modern kávéház teraszán, Ismeretlen fotós felvétele (PIM Művészeti, Relikvia- és Fotótár)

Henri Bergson ismeretelméleti megfontolását a valóság spekulatív megragadásának korlátairól Németh érvként használja fel a valóság művészi ábrázolhatóságának megkérdőjelezéséhez, ahonnan egyenes út vezet a műalkotás autonóm valóságának Déry által is hirdetett felfogásához. Feltevésem szerint szintén a bergsoni valóságfelfogás e sajátos értelmezésére vezethető vissza, miért válik elterjedtté Déry költészetében az 1920-as évek közepétől az időbeliségnek a fentiekben bemutatott manifesztálódása.

Déry Tibor kávéházban, fonott széken ül, Ismeretlen fotós felvétele, 1934 körül (PIM Művészeti, Relikvia- és Fotótár; Déry Tibor-hagyaték)

Török Sándor Mátyás